Gustavo Cerati: a 20 años de «Bocanada», el disco que reinventó al cantante

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Después de Soda Stereo, la llanura, un plano infinito y tan incierto como la idea de empezar de nuevo. A los 39 años, Gustavo Ceratiencara el verdadero salto a la ruta solista sin pasaje de vuelta hacia el trío -como sí había ocurrido después de editar «Amor amarillo» en 1993-.

Ya no hay red de seguridad ni refugio para estirar la vuelta con ejercicios electrónicos: primero rodeado de músicos chilenos en Plan V y luego al mando de Ocio, junto a Flavio Etcheto, Cerati había frenado el tiempo de las canciones para internarse en las texturas y polirritmias del house, dejándose llevar por un pulso difuminado.

En casa, su mujer, Cecilia Amenábar, prepara el desembarco porteño como directora audiovisual. Los niños Benito y Lisa crecen arriba de la Casa Submarina, el estudio que papá había diseñado como búnker creativo en el subsuelo de una casona de Vicente López.

La coreografía familiar es lo más cercano a un catálogo de belleza y felicidad moderna. «Esta nueva etapa me produce mucha excitación», le decía Cerati a Rolling Stone en aquel 1999.

«No me da miedo ni me siento solo. En «Amor amarillo» se daba la situación ambigua de ser a la vez parte de Soda. Aunque participa Zeta, Amor… fue muy solitario en su construcción: fue un disco que concebí solo y donde toco casi todos los instrumentos; no hubo mucho intercambio. «Bocanada», por el contrario, es mucho más social, por cómo se involucran los músicos y también por mi actitud»

La enorme expectativa en torno al lanzamiento definitivo de la carrera solista de Cerati no registra antecedentes en la escena del rock argentino. El más cercano quizás había sido el debut en solitario de Charly García en 1982, tras la disolución de Serú Girán, pero ese impacto se había restringido a los pocos medios musicales de la época.

Recién en 2004 el Indio Solari atravesará el mismo pasillo repleto de miradas y dudas ante la cercanía del estreno solista. Pero Cerati, además, era una estrella internacional, y su inmersión en la electrónica después del «gracias totales» abría un interrogante que desvelaba a los fans: ¿volvería alguna vez a hacer canciones?
«Creo que significó muchísimo más de lo que se vio», dice Eduardo Capilla, el artista plástico y director de cine que, como amigo de Cerati, vivió de cerca todo el proceso que desembocó en Bocanada.

«Fue como un gran salto que preparó y maduró muchas veces, pero que llegada la hora, después del cierre de Soda y la separación de su manager (Daniel Kon), marcó un conjunto de incertidumbres que se sumaron a la de proponer un estilo diferente en lo musical, el riesgo de hacer lo que le gustaba, como siempre, pero desconociendo cómo lo recibiría su público».

Capilla, que luego dirigiría a Cerati en su paso fugaz por la actuación en la película + bien, recuerda el proceso creativo del álbum como una suerte de reinvención. Después de cenar, los dos amigos se internaban en largas charlas existenciales regadas de vinos chilenos.

«Fue quizás el proyecto que más charlas en todos los sentidos nos ocupó», recuerda Capilla. «Cada una de las canciones crecía imaginando escenas y atmósferas. También quería construir dentro de ese modo un carácter de más intimidad e introspección, acentuando lo estilístico en la manera de cantar y expresarse en general».

Capilla duda respecto de cuánto le preocupaba a Cerati la recepción del afuera de su nueva etapa artística. «Lo afectaban temas más interesantes: el amor, sus hijos y cuestiones profundas de la existencia. ‘Siempre como filosofando’, diría su mamá. Se apasionaba con los desafíos creativos y la cultura contemporánea y antigua».

Entre el ajetreo de una vida familiar con hijos en edad de mucha demanda, Cerati empezó a recuperar espacios de libertad y poco a poco configuró un lugar de trabajo dedicado a todas las canciones que tenía en la cabeza. Por primera vez podía trabajar en la casa en donde vivía, un viejo gimnasio pegado a la pileta que transformó en un laboratorio de sonido. Aunque a veces la internación en el estudio chocaba con los horarios de la rutina hogareña, Benito, el mayor de sus dos hijos -por entonces de apenas 5 años-, solía pagar con lágrimas la imposibilidad de ingresar en ese parque de diversiones tecnológico en el que podía armar canciones como si se tratara de bloques de Lego.

Una vez superada la etapa de deslumbramiento personal, surgió la necesidad de compartir esas maquetas intervenidas con sampleos sacados de viejos vinilos. Los discos formativos de la edad de la inocencia de Cerati, fundamentalmente los de la década del 70, volvían a la vida con esa idea peregrina que movía al rock progresivo y derivados: mejorar la música, evolucionar y cruzar nuevas fronteras.

La cercanía con Flavio Etcheto, un joven maestro del sampler, develó el primer aliado. Siempre atento a las nuevas corrientes musicales, Cerati era fan de Resonantes, la notable banda de pop sónico que Etcheto lideró en los 90. Lo había convocado para participar de Dynamo, el disco de 1992 de Soda Stereo, y también del álbum en colaboración con Daniel Melero de ese mismo año, Colores santos.

Después, Cerati y Etcheto armaron el dúo electrónico Ocio, así que fue natural que «Flavius» viviera el proceso de Bocanada desde su origen, justo después del lanzamiento del disco debut del dúo, Medida universal, en el verano del 99.

El rol de Etcheto en Bocanada es esencial: participa en todos los temas, comparte autoría en dos («Alma» y «Perdonar es divino»), mete coros y loops, y hasta oficia de consejero en la selección de los músicos que formaron la primera banda de Cerati en versión solista.

Pocos álbumes en la historia del rock argentino incluyen tantos sampleos y tan reconocibles. En este caso, eso sí, están todos acreditados, como para exasperar a los ávidos cazadores de citas ajenas: desde Elvis Presley a Claude Debussy, pasando por The Spencer Davis Group, Focus, John Barry, Electric Light Orchestra, Gary Glitter, The Verve y Los Jaivas, los fragmentos de músicas de otros respiran a través de Bocanada, develando una intención de pervertir la pretendida veracidad orgánica del rock, un gesto estético que iba a contramarcha del dogma de autenticidad que imperaba entre las bandas más populares de la escena argentina de los 90, pero que a la vez dialogaba, indirectamente, con el camino que habían emprendido los Redonditos de Ricota en Último bondi a Finisterre (98).

En los meses posteriores a la aparición del disco, Cerati contaba en una entrevista para el diario El Día de La Plata que su forma de trabajar estaba muy relacionada con la mentira: «Hay una ilusión en todo lo que hacemos, que no es la ilusión del circo o del mago, tiene algo de fraguado. No estoy tan interesado en la autenticidad que tanto se enarbola hoy en día como la única propuesta artística. No quiere decir que todo lo que estoy mandando en un disco como Bocanada sea falso, todo tiene que ver conmigo y explica quién soy y qué quiero hacer. Pero también son personajes, son ideas que vienen de otro lado, yo las traduzco a mi manera, las mezclo y las hago colapsar con otras que no tienen nada que ver. Sobre todo este disco que fue armado con una idea de collage, fragmentos y contrastes…».

Para Etcheto, la intervención de cortar y pegar retazos ajenos en una nueva canción está ligado a la búsqueda de sonidos, «no importaba de qué instrumentos provenían», dice. El uso del sampler dominó el primer disco de Ocio y fue clave en la constelación sonora de Bocanada: «Respondía a una dinámica de síntesis, secuencias y samples que habíamos utilizado en la creación de Medida universal, de esa manera fue muy natural a la situación, al momento musical que se proponía y al valerse de toda la sonoridad que pudiera embellecer y sumar». Todavía faltaban unos meses para la edición del sensacional Since I Left You (2000), el disco de los australianos The Avalanches compuesto por más de 900 samples y con el que se clausuró la discusión sobre el uso y abuso del revolucionario instrumento electrónico.

La reinvención solista de Cerati después de Soda Stereo había comenzado, quizás, en febrero de 1998, y de una manera tan inusual como un sueño cumplido a destiempo. El llamado de Miles Copeland, hermano mayor de Stewart Copeland e histórico manager de The Police, activó otra señal vinculada a sus años formativos.

Copeland lo invitaba a participar del tributo latino a una de las bandas inglesas que tanto lo habían influenciado. Años después, en 2006, Cerati le dijo a RS: «Miles me cuenta un poco cómo era la cosa; Sting no participaba del proyecto, estaba en ese momento como re top y tocando un montón, era algo que iba a involucrar a Andy Summers y a Stewart Copeland. Me pidió que elija un tema». Luego de dar muchas vueltas, Cerati optó por «Bring on the Night», «sobre todo porque siempre admiré mucho la estructura armónica y melódica, y el yeite de guitarra que tenía».

La grabación se realizó en Los Ángeles con Summers y el baterista Vinnie Colaiuta ya que Stewart había tenido que viajar de apuro. «Fui con la versión y la idea de grabarla como si fuera Police, tocado con la energía primaria», contó Cerati. «Entonces me colgué el bajo, tengo como buen feeling para tocar el bajo. Fueron tres minutos y se grabó de una. Pobre Andy, le cambié la afinación del tema, entonces ese riff tan maravilloso de guitarra ya no le funcionaba tan bien desde el punto de vista mecánico, así que lo tuvimos que hacer a dos manos».

La versión, sin embargo, fascinó a todos los interesados; Stewart Copeland incluso se lamentó por no haber estado presente, «Tráeme la noche» terminó siendo el tema estrella de Outlands D’Americas, que también incluía versiones a cargo de Enrique Bunbury, Control Machete, Plastilina Mosh y Los Pericos, entre otros. Pero lo más extraño estaba por suceder.

«Cuando vuelvo me llama Miles y me dice: ‘Voy a ir a Buenos Aires porque quiero hablar con vos’. Y se vino, específicamente para convencerme de hacer una gira por Latinoamérica y Europa». La idea era tocar los temas del disco y en cada país invitar a los diferentes músicos que habían participado del tributo, además de incluir otras canciones del repertorio de The Police.

Cerati ocuparía el lugar de Sting. Era una propuesta tentadora, pero la respuesta fue un amable no. Nada cambiaría el plan de su lanzamiento solista. «Fue muy rara esa situación», diría Cerati, «saber que era algo que seguramente podía disfrutar, aunque la idea fuera algo extraña».

Leo García fue el tercer eslabón en la cadena de montaje de la operación Bocanada. Cerati adoraba las canciones del compositor electropop y esa fascinación llevó al líder de Soda a versionar en vivo un tema de Avant Press («Cibersirena»), la banda de Leo que había participado como número de apertura del show de despedida de Soda en River.

A poco más de un año del adiós del trío, Cerati hizo su primer show solista el 20 de noviembre de 1998 en el Centro Cultural Recoleta como una de las atracciones del festival Francofolies, organizado por la revista Los Inrockuptibles. Los músicos chilenos de Plan V completaban una banda en la que Etcheto y García operaban samplers.

«Hicimos temas de Colores santos y de Amor amarillo. Era muy la época de hacer música con el sampler, escuchábamos mucho a la banda alemana Love Inc.», cuenta Leo, que por entonces preparaba Vital, un debut solista que también combina instrumentos acústicos y samples. En los meses finales del 98 y todo el verano del último año del siglo comenzó un trabajo febril en Casa Submarina: «Por un lado Gustavo se encontraba con Flavio y componían cosas y después se encontraba conmigo por separado», dice Leo. «Yo iba al estudio, Gustavo todavía seguía muy con la familia, Lisa era chiquita y Benito ya estaba haciendo música. Recuerdo que hablábamos, más que hacer música. Él todavía no tenía mánager ni había decidido quién iba a tocar la batería ni el bajo».

Aún quedaban dos puestos disponibles en la banda. No es casual que los roles que durante más de quince años ocuparan Zeta y Charly Alberti fueran los últimos en completarse. Los nombres de Christian Basso (bajista de Fricción, Clap, La Portuaria, Charly García) y Aitor Graña (baterista de Juana La Loca y Virus) sonaron en un principio, «pero la corazonada estaba con Fernando Nalé y con Martín Carrizo», cuenta Leo. Nalé descollaba como bajista estrella de Illya Kuryaki & The Valderramas y Carrizo podía provocar admiración desde la batería hasta de aquellos que no soportaban el fervor metalero de A.N.I.M.A.L. Ambos se morían por tocar con Cerati.

Carrizo tenía 27 años cuando recibió el llamado, pero mucho antes ya abrigaba una esperanza típica del «sueño del pibe». «Cuando me estaba desvinculando de A.N.I.M.A.L., levanto la cabeza para ver qué estaba ocurriendo a mi alrededor, y ya arrancaban los ensayos para la última gira de Soda», dice Carrizo ahora. «Ahí, secretamente y muy dentro mío, comenzó el sueño».

El día después del cierre de la gira de despedida, Carrizo compró el diario y lloró al leer «el último adiós a Soda Stereo». «Empecé a sentirme muy cerca de Gustavo», dice el baterista, como si hubiera sentido el llamado del destino. «Al rato prendo la tele y veo el anteúltimo show, que fue en Chile, y Gustavo dijo ‘nos vemos pronto de la forma que sea’ y ahí me bajó una frase a la cabeza: ‘Soy yo el próximo'». Dos años después sonó el teléfono de su casa. Carrizo no se va a olvidar nunca de las palabras de Cerati de aquel día: «Bueno», le dijo, «creo que ya es hora de que nos juntemos a tocar para ver cómo nos sentimos».

Carrizo fue el último en incorporarse al staff. «Luego se cerró la puerta del submarino y recorrimos con el disco bajo el brazo toda Latinoamérica», dice el baterista. Los integrantes de la banda recuerdan el momento pleno que vivía Cerati. A pesar de que su matrimonio con Amenábar se deshacía lentamente, el trabajo despejaba cualquier tipo de aflicción, al menos que se notaran en las extenuantes jornadas de ensayo. La prédica constante del líder funcionaba como un estímulo y también una necesidad de compartir un sueño colectivo. «Todo el tiempo nos pedía interacción», dice Carrizo. «Hizo todas sus letras delante nuestro».

Durante ese proceso se dio una escena imborrable. Una noche, Carrizo y Nalé volvieron al estudio en busca de un equipo. «Gustavo nos abrió y nos acompañó a buscarlo y a cargarlo», recuerda. «Ahí nomás, de parados en un pasillo contra la puerta, nos dijo ‘escuchen…'».

Cerati agarró la acústica «como si fuese un mariachi» y empezó a tocar «Puente». «Con Fernando nos moríamos de placer. La terminó de tocar, nos miró como si no tomara conciencia de que era Gustavo Cerati y de lo que era esa canción recién parida. Nos preguntó: ‘Les gusta?’. Fernando y yo estábamos derretidos; yo quedé sentado en una silla contra la puerta, era un minipasillo donde ya no entraba ni un alfiler, y estaba ocurriendo eso. Madre de Dios».

Toda la banda estaba integrada por músicos mucho más jóvenes que Cerati y con muchas menos horas de vuelo en la nave del rock, diferencias que el ex líder de Soda achicaba cada vez que podía: «Era muy confuso para mí estar compartiendo eso con Cerati», cuenta Leo. «Hablábamos de todo, me preguntaba qué me parecía y yo ‘guau, ¡me está consultando!’. Él se ponía en el lugar del tipo que recién empezaba, con su confusión. Y en realidad el que no sabía nada era yo».

Bocanada es a su modo un disco de divorcio, aunque no tiene nada que ver con los niveles confesionales de ira y soledad que alcanzó Bob Dylan en Blood on the Tracks. El álbum de Cerati plantea una mirada melancólica sobre las primeras grietas que anticipan una ruptura, visiones en cámara lenta y sin los típicos excesos que explicitan el dolor y la pérdida. Varios de sus delicados pliegues se volvieron más reconocibles cuando, en 2002, se conoció la noticia de su separación. Insinuaciones del deterioro afectivo aparecen en varias letras del disco.

«Eso estaba sucediendo», corrobora Leo García. «Había un álbum de Matthew Herbert, Around the House, de donde tomaron el concepto sobre una relación que se está terminando. Por eso canta ‘cuando no hay más que decirnos, habla el humo, nada el humo, y rema en espiral. Cuando no hay más que decirnos, se abren al aire vacíos que dos no pueden respirar'». El autor de «Morrissey» afirma que la relación «se estaba desarmando, se venía la gira y eso despertaba un nuevo Cerati, el Cerati solista», el que se lanzaba a un paseo inmoral para romper con las viejas estructuras.

En algunas capas ocultas del disco surgen pequeños brillos que explican mejor el minucioso proceso de búsqueda que rodeó a Bocanada, un detallismo renacentista marcado por esos tatuajes que dejaban los discos de rock en todos aquellos adolescentes criados en la década del 70. Cerati no escapaba a la gran tribu que creció adorando a Yes, King Crimson y Genesis, y que, acertadamente, cambió de rumbo cuando llegaron The Clash, Sex Pistols y The Police. Sin embargo, aquellos vinilos con tapas fantásticas y sinfonías interminables nunca se abandonan del todo.

«Una tarde Gustavo me hizo oír el loop de Focus, que ya lo tenía cortado y pegado con un beat trip-hop improvisado que él le había superpuesto», dice el periodista y letrista Pablo Schanton, que escribió la primera versión del tema que le dio título al álbum. Schanton había llegado a Cerati vía Melero. Todo comenzó con el típico intercambio de música en casetes, cintas que van y regresan convertidas en charlas llenas de ideas y voracidad musical. Un ejemplo del tráfico de influencias es el impacto que provocó en Cerati escuchar el disco debut de Ultra Vivid Scene, una banda sónica oriunda de Nueva York que fue clave en la definición sonora de Colores santos y Dynamo.

El loop madre de «Bocanada«, sin embargo, no tenía relación alguna con la última gran cosa nueva; todo lo contrario, pertenece al tema más largo de Moving Waves, de Focus, una suite de 23 minutos de neto corte progresivo, en las antípodas de lo que será el sofisticadísimo lanzamiento solista de Cerati.

«El corte que hizo en medio de ‘Eruption’ demuestra el foco, justamente, del oído de Gustavo», dice Schanton. «El loop se ubica entre un rulo de batería y un solo de guitarra; muy spinettiano, por cierto; o sea, ceratiano». Cuando Schanton descubrió que el músico elegía la partecita más «lounge» de «Eruption», entendió lo que estaba haciendo, «rescatar de la colección de sus discos de la adolescencia un modo que también sirve para estar en tiempo presente».

La complejidad de la canción «Bocanada«, entonces, representa ese proceso personal que fue haciendo Cerati en distintos momentos de su carrera: traer su discografía adolescente a los tiempos nuevos, rescatar esos sonidos omitiendo cualquier rasgo de nostalgia, e integrándolos a una paleta musical en constante expansión. «Él va canalizando su formación teen de escucha a medida que pasa el tiempo», dice Schanton. «Todo el Santana que absorbió, incluso el jazz-rock, o Pescado Rabioso e Invisible, van rebelándose y revelándose en su forma de tocar la guitarra, de armonizar…».

En buena medida, esa canción impregnó de una atmósfera nocturna a toda la obra, reinventó el rol del cantante ahora más atento a la interpretación y dispuesto a revelarse como un crooner cinematográfico. «Pensé en una situación como sacada de una pintura de Edward Hopper: esa pareja que fuma sin hablarse, en una mesa, uno frente al otro, a media luz», dice Schanton.

La inspiración había surgido de una visión doméstica en la casa de los Cerati-Amenábar, un matrimonio que se desarmaba en silencio. «Recuerdo cómo subí unas escaleras que unían su estudio de grabación con su casa, cómo atravesamos un jardín, desembocamos en una cocina, donde estaba su mujer acodada en la mesa, fumando».

Con el loop de Focus rebotándole en la cabeza, Schanton se tomó el tren hasta Retiro, acompañado de Leo García. «Me acuerdo que llegué a mi casa de entonces y tipeé la letra de un tirón», dice Schanton.

«No pensé en el rock, pensé en ‘Los mareados’, en ‘Sabor a nada’ de Palito Ortega, en un bolero para la era DJ Shadow». Todavía hoy, a Schanton le impresiona la inmediatez con que Gustavo adoptó la letra y, luego de ajustarle la métrica y cambiarle algunas palabras, la volvió propia.

«Yo nunca hubiera escrito la frase ‘distante placer’, pero creo que él hizo una canción inmejorable, ceratiana», dice Schanton, que además destaca el poder de esa cumbre que es «Verbo carne» -una canción que Cerati le dedica al padre- y ensaya una interpretación más profunda de Bocanada como el disco de un porteño que recibió educación católica, que se crio escuchando La Biblia de Vox Dei y que aquí lidia con la culpa y los tabúes, el perdón y la inmoralidad.

«En esa tensión entre una ética aprendida de la formación católica, típica de la clase media argentina, y las transgresiones que propone la vida rock, se desarrolla el disco», dice Schanton.

Además de grabar y ensayar, Gustavo retomó las salidas nocturnas. Había algo de vampiro en su voracidad artística por ver bandas nuevas en el Morocco o intercambiar figuritas de tecnología con músicos más jóvenes en Dr. Jekyll.

En una de esas rondas, Cerati se cruzó con Rudie Martínez, una especie de geniecillo oculto que por esos días descollaba como cerebro electrónico de San Martín Vampire, un trío moderno que podía mezclar electropop con boleros y música surf, todo con la maestría que completaban Sergio Pángaro y Fabio Rey (Los Brujos).

«Se hizo muy fan de San Martín Vampire», dice Rudie, que dividía su tiempo entre el trío y su proyecto Audioperú. «Un día, de sopetón, cae a La Cigale a un show nuestro y llega y se va antes sin decir nada. A los pocos días lo vuelvo a encontrar en un desfile de Sergio De Loof en la Alianza Francesa, estaba lleno de gente y él me ve y me encara: ‘¡Lo que hicieron el otro día fue impresionante!’. Y bueno, nos pusimos a hablar, me preguntó qué máquinas usaba y cómo había hecho un loop filtrado».

Cerati estaba fascinado con el demo de SMV que incluía «Beta» y que luego terminó siendo un tema de Adicta, la futura banda de Rudie y Ciudadano Toto. «Quería saber de dónde había sacado las cuerdas y yo le dije que era un sample de Maria Bethânia. ‘¿Te lo robaste así entero, literal?’, me preguntó y le respondí que sí, lo saqué entero».El segundo encuentro entre Rudie y Cerati tuvo lugar en Londres, en mayo de 1999, donde Cerati había ido para mezclar Bocanada.

El reencuentro, en un show de la banda islandesa GusGus, expone perfectamente el modus operandi del ex Soda en eso de integrar ideas o colaboradores a un proyecto dinámico e imprevisible. «De repente escucho a una chica mexicana que dice ‘¡oye!, ¿ese no es Gustavo Cerati?’. Y sí, era él que me dice: ‘¿Sos Rudie de San Martín Vampire o sos un Doppelgänger?'».

El encuentro continuó en un restaurante del Soho londinense y la invitación a participar en la grabación de un tema de Bocanada. «Me preguntó cómo me llevaba con los scratches, que necesitaba eso en una canción. Yo le mentí, le dije que me llevaba bien, pero me moría por participar así que le mentí, no era un DJ profesional».

Al otro día, a las 2 de la tarde en los estudios Matrix Maison Rouge, comenzaba la mezcla y sonaba «Tabú», la canción de apertura del disco. El técnico Clive Goddard, un tipo muy parco, trabajaba sobre la pista. Cuando llegó al estribillo, Cerati se dio vuelta y le dijo a Rudie: «Parece San Martín Vampire, ¿verdad?». «Yo me reí y luego me dijo algo grandioso: ‘Ustedes me influenciaron mucho’. Juro que eso pasó, no tengo por qué mentir, y creo que es la primera vez que lo cuento», dice Rudie, que finalmente grabó unos scratches para la canción donde nada el humo.

El 28 de junio de 1999, Bocanada llegó a las disquerías. El recibimiento fue poco más que tibio, desapasionado por el lado de los fanáticos de Soda Stereo que ya empezaban a insistir con la vuelta del trío, y distante por buena parte de la prensa. No recibió críticas laudatorias, y el tono general mantenía una prudencia un tanto injusta, solo entusiasta al resaltar detalles de superproducción como la presencia de la Orquesta Sinfónica de Londres para el registro de «Verbo carne» en Abbey Road, los estudios donde grabaron The Beatles y Pink Floyd. En los agradecimientos aparecen en primer lugar Ceci, Benito & Lisa, y figura Daniel Kon en el puesto de manager, aunque para la salida del disco ya había dejado su lugar junto a él para empezar a trabajar con Bersuit.

A la distancia, Bocanada resultó un disco incomprendido y preso de la ansiedad de negarse a soltar el mito Soda Stereo. Como había hecho en cada uno de los discos del trío, Cerati volvía a cambiar de piel. Se presentaba mucho más suntuoso y sofisticado para despedir el siglo, una estrella en constante transformación, totalmente alejado del rockero dedicado a cuidar de su quinta. Hoy se lo puede escuchar como un disco ambicioso que conecta el ánimo experimental de Cerati con su irrenunciable convicción pop. Y es un álbum que retrata una ruptura sentimental y la utiliza como lienzo para un despliegue de belleza y estilo.

Desde el comienzo, épico y cinematográfico, «Tabú» anuncia que no se parece a nada del catálogo Cerati. La banda no existe en el arranque de Bocanada, y es una maravilla de laboratorio en el que el sampler -esos fragmentos robados a The Spencer Davis Group- domina pero no define.

Es la voz de Cerati el centro virtuoso en un in crescendo irresistible al estirar las palabras para cantar «lo hice por ti». A lo largo del disco, Cerati escribe su propio clásico con destellos de una memoria emotiva tan pasional como la que transmite en «Engaña», con su mensaje a los que piden el regreso de Soda Stereo («no hay retorno a aquel furor»), o explora la posibilidad del crooner intoxicado de «Bocanada».

En el año del Play de Moby y la genial desmesura de Andrés Calamaro con Honestidad brutal, Cerati escribe su tratado definitivo de pop-rock en tiempo y forma. No atrasa ni un minuto y hasta adelanta algunos gestos del futuro, dominando la tecnología con su probada agilidad melódica («Puente», «Río Babel», «Paseo inmoral», «Aquí y ahora») y volviendo a sus obsesiones literarias con Borges en primer plano («Verbo carne») o el eterno retorno al folclore andino («Raíz»). Quizás le sobren los diez minutos finales para ser un disco perfecto, pero cómo negar ese tiempo extra que ofrecía la era del CD y la posibilidad de citar su propia historia reciente con Plan V y Ocio como refugios para limpiar el bocho luego del adiós.

El Bocanada Tour comenzó el 25 de septiembre de 1999 en el Teatro Metropólitan de la Ciudad de México, y se extendió por 14 meses a lo largo de todo el continente. En octubre del mismo año llegó a Buenos Aires y colmó durante seis noches el Teatro Gran Rex.

«No sé qué opinaba Gustavo de lo que pasó con Bocanada, pero a mí me llamó poderosamente la atención que una obra maestra de tal envergadura no haya sido un boom atroz», dice Rudie Martínez. «Me acuerdo que hizo seis Gran Rex y estaba medio desilusionado por lo fría que había sido la aceptación del público.

Un Gran Rex para mí era una locura pero, claro, con Soda eso era nada. Si bien con Ahí vamos llegó el reconocimiento, yo creo que él pensaba que Bocanada era el disco que tarde o temprano iba a caer de maduro».

El periodista Alfredo Rosso, que aquel año hizo la entrevista para la primera tapa de Cerati en Rolling Stone, acompañándolo incluso en su viaje a Londres, tiene una mirada más positiva en cuanto a la recepción y el reconocimiento que tuvo el álbum azul.

«Es posible que Bocanada haya tomado por sorpresa a algunos, pero si lo pensamos un poco, esa búsqueda de nuevas texturas, de nuevas aventuras sonoras y líricas siempre estuvo en el centro de su música.

Bocanada es la continuación de una búsqueda artística que nunca se detuvo y, en mi opinión, ese es uno de los elementos que hacen a su gran estatura de músico; de un músico curioso, incansable, siempre dispuesto a elevar la apuesta en cada una de sus obras», dice Rosso.

Durante el tour de prensa del disco, Cerati hizo escala en Santiago de Chile. Allí jugaba más de local que en su propia ciudad. Contradiciendo la docilidad de sus colegas, Paula Hinojosa, una joven conductora de televisión, abordó al divo y lo desarmó con la primera pregunta. «¿Cansado ya de hablar de ti?», citando una línea de la canción «Av. Alcorta».

«No», responde Cerati y se ríe de la ocurrencia. La periodista sigue: «Gran frase esa de Amor amarillo. Vale decirlo, ¿cuál es la mejor frase de Bocanada?». Cerati responde: «‘A mí me es fácil olvidar’ o ‘gracias por venir'». Cuando la periodista señala que ahora forma parte del club de grandes solistas argentinos, Cerati habla de sus vínculos y marca territorio: «Con Charly García tengo una excelente relación. No nos vemos muy seguido con ninguno de ellos. Tengo que decir que tanto Fito como Calamaro siempre tuvieron mucho más que ver con Charly, o sea, estuvieron tocando en la banda de él o fueron producidos (por él)».

«El camino de Soda Stereo es un poco más solitario en ese aspecto, y también más reaccionario en ese aspecto. Pero con el tiempo uno se va poniendo grande y vamos aceptando a los demás. Al principio éramos muy duros con lo que pasaba alrededor, pero generacionalmente me parece que hay muchas diferencias. Tengo mucho respeto por ellos. Igual, vengo a ocupar mi lugar, ¿no?, que no es el de ellos tampoco».

La estética de la puesta en escena de Bocanada estuvo a cargo de Eduardo Capilla, y el tono elegido fue el color metal. «Un bronce extraño que ahora está muy de moda», dice Capilla, que sumó lámparas, flores, paredes como terciopelo, un sillón Barcelona, espejos giratorios, «y el perfume de las magnolias o un cigarro».

La idea de representar el tiempo y el espacio como un fenómeno casi onírico surge de las charlas entre el músico y el artista visual. «Su visión era mucho más aguda que lo normal. La gente, por ejemplo, comenta un cuadro o una obra de teatro; él siempre iba a una referencia, inclusive a veces lejana, sorprendente, pero que en definitiva tenía que ver. A cada cosa la convertía en todos sus paralelos y en todas sus posibilidades».

Los shows en el Rex rozaron pequeñas cumbres emotivas, sobre todo cada vez que la lista se acercaba al repertorio de Soda Stereo. Apenas tres temas del trío no consiguieron aplacar el cantito de guerra: «Volveremos, volveremos, volveremos otra vez, volveremos a ver a Soda, como en el 86».

Aunque se mezclaban los tantos de la primavera alfonsinista y el triunfo mundialista, el clamor era evidente y el blindaje contra las nuevas canciones era aún más notorio. No era todo el público, pero se hacían escuchar. La versión más lenta de «Hombre al agua» o el vuelo sónico de «Sweet sahumerio» no competían con el poder sentimental de «Zona de promesas».

Esa canción que solo apareció en un maxi y que está dedicada a su madre, Lillian Clark, parecía marcar un abismo de aceptación entre lo nuevo y los clásicos. El murmullo se volvió diálogo entre la platea y el escenario cuando unos fanáticos pidieron más temas de Soda. Un tanto molesto pero sin perder su calma habitual, Cerati dijo: «Para eso quedan los discos… Esto es otra cosa».

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